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Joan Miró y Joan Brossa: La poesía que no enseñan en la escuela

Sala Municipal de Exposiciones de las Francesas. Del 18 de septiembre al 1 de diciembre de 2019, Valladolid.

UN POETA HACE POESÍA. Imaginad que prescinde del papel y la estilográfica, del teclado y la computadora. Visto lo cual, imaginad que prescinde del lenguaje escrito. Quedaría a expensas de la memoria y de las palabras. Ahora, si le fallara la memoria, entonces, las palabras resolverían el poema recordándose a sí mismas. La Poesía es por el Verbo. El poeta siempre fue su caja de resonancia, una campana agitada por el viento, un portador.

La pintura de Miró parece cosa de niños y los poemas de Joan Brossa, también, de niños con capacidades especiales, y a pesar de ello, ni a los de mi generación, ni a los de las contemporáneas se ha enseñado que el punto negro es el fondo de la gruta, que la O es su abertura y que se pronuncia dibujando su forma con los labios. Sigan ustedes deduciendo correspondencias.

Se nos enseña que cuando somos niños, somos niños y que debemos huir de la infancia para entender. El creador entiende que en la huida hacia adelante se pierden muchas respuestas por el camino y, en cuanto es consciente, regresa a la infancia para entenderse y entendernos a todos. ¿Por qué es tan importante la infancia para el profeta y el docto en ciencia infusa? Porque la infancia de la persona es la infancia de la Humanidad.
Con las vanguardias novecentistas, que coincidieron con la Primera Guerra Mundial y la revolución bolchevique, llegó la revolución de la Poesía, esto es, la vuelta a los orígenes a través de la demolición del statu quo.

Álbum 19 series, plate 1, 1961. Litografía sobre papel Rives. Prueba de estado negro. Joan Miró.

Nombrar algo implicaba en cierta forma alcanzarlo, también, poseerlo (…) quien sabía pronunciar el nombre por el que respondía un animal lo cazaba.

La magia de los sonidos primigenios

«En el principio era el Verbo» (San Juan, 1, 1) La Poesía condensaba el resto de las artes. Era y es sonido, pues antes se declamó que escribió, se entona y se desarrolla en el espacio. Según la hipótesis seguida en tiempos por este que suscribe, el origen de los sonidos vocálicos y consonánticos fue onomatopéyico. Los seres y las cosas del mundo se designarían según un sonido o grupo de ellos que les fuera consustancial. Los primeros lenguajes que escuchó el sapiens primitivo fueron los de la naturaleza salvaje. Los nombres de los animales estaban formados por un repertorio de sonidos y articulaciones para los que posteriormente inventamos abstracciones como ladrido, gruñido, balido o cacareo. Nombrar algo implicaba en cierta forma alcanzarlo, también, poseerlo. Todo aquel que haya visto o practicado la caza a reclamo sabe que imitando los sonidos de algunas especies en celo se atrae a los machos. En otras palabras, quien sabía pronunciar el nombre por el que respondía un animal lo cazaba. La antigüedad nos proporciona múltiples ejemplos del valor mágico, vital, implícito en un nombre, a tal punto que el nombre «verdadero» de los dioses de esta o aquella civilización sólo estaba al alcance de unos pocos elegidos. No había mayor secreto de estado que el nombre arcano de la deidad, ni tesoro más preciado por el enemigo que la clave de su decodificación. Los lenguajes crípticos utilizados por los servicios de inteligencia provienen de aquellos que inventaron los hechiceros, chamanes, sacerdotisas, aedos, druidas, bardos…, es decir, los poetas.

Nacía la poesía fonética, escrita y declamada por bebés con pelos en las piernas (…).

Las vanguardias y la revolución de la Poesía

El Futurismo encabezó el regreso al planeta de los ruidos. Fue Luigi Russolo quien lo puso de manifiesto en su escrito El arte de los ruidos [1] de 1913. A partir de él, la música académica, especialmente la electroacústica, los convirtió en material significante. Entre los dadaistas, fundados por Hugo Ball en 1916 dentro del Cabaret Voltaire (Zurich), pero representados para la posterioridad por Tristan Tzara, fueron Raoul Haussman y, sobretodo, Kurt Schwitters quienes con mayor determinación profesaron la poesía en la cuna y el taca-taca. Nacía la poesía fonética, escrita y declamada por bebés con pelos en las piernas, por señores de Cromagnon vestidos con traje que, alzados en un berrueco, expresaban el mundo según les hacía sentir la vibración de sus vísceras o la percusión de los elementos telúricos sobre la piel. Poetas fonéticos o extraterrestres pronunciando alfabetos desconocidos inscritos en una piedra rosetta a la deriva, fulminada la Tierra tras una explosión termonuclear.

En paralelo a la Declamación dinámica y sinóptica [2] de Marinetti, y a la poesía fonética de Dadá y Merz [3], se desarrollaron las dimensiones espacial, tipográfica y, finalmente, pictórica del arte de Calíope. Los versos se planteaban en el papel como lugares topográficos del pensamiento; sugiriendo mediante la colocación, alturas, ritmos, silencios, duraciones, como en una partitura de música. La escritura en letras y palabras reclamaba nuevos valores plásticos para la caligrafía traducida a tipos de imprenta. Caligramistas como Vicente Huidobro [4], en las letras hispánicas, o Guillaume Apollinaire [5] en las francesas, recordaron el antiguo procedimiento de trazar con palabras el contorno de imágenes a las que el poema hacía alusión. Si unos versos que dibujaban un árbol decían «árbol», por qué no cada una de sus letras habrían de significar ramas, hojas o viento. La letra, además de cifrar, traducir o sugerir un sonido vinculado a un objeto, podía representarlo a través de la forma. La tipografía editorial conoció una época de florecimiento. Surgieron multitud de nuevas fuentes, estilos y modos a caja alta y baja susceptibles de manipulación creativa. El tamaño, los rasgos, grosor e inclinación de una letra tanto daban para transmitir personalidad como modulación ortofonética.

Escala musical. 1988. Poema objeto.

El arte global del siglo XXI es la instalación y su artífice el poeta proyectista.

El desgaste de la poesía conceptual

Finalmente, quedó demostrado que la Poesía es el arte con mayúsculas, la expresión inspirada e inmaterial de los secretos de la Vida atendiendo a que toda belleza encubre un secreto y a que todo secreto rezuma belleza; expresión que utiliza el lenguaje de signos para manifestarse, donde signo es el sonido, el canto, la pincelada, el gurruño de papel manchado en tinta o el gesto de una bendición. Por eso, hoy se ha de decir que el poeta hace poesía, pues no sólo la escribe, y aunque algunos o muchos hayan regresado a la mar en calma del idioma, para mí este poetizar no ha de entenderse sino como resaca del movimiento mayor de la marea que ocupa grandes espacios. El arte global del siglo XXI es la instalación y su artífice el poeta proyectista. Heme aquí.

A Miró lo tengo visto en libros, museos y exposiciones dentro y fuera de España. Sus obras celebran la vida y sus cosas desde una intuitiva infantil, con una poética refinada hacia lo simple. Fue un niño incansable durante toda su vida, un niño que tenía la virtud de no cansar. Aplaudió a Brossa, como yo lo hice en tiempos, por objetivar ideas poéticas, por poner en serio ocurrencias pueriles. Compartía con él el principio de lo lúdico como motor creativo. Fruto de esa compenetración fueron los libros que editaron juntos. Pero, hasta donde llego yo en Brossa – que, ciertamente, no es muy lejos, pues tiene una vasta y variopinta obra – y hasta donde llega la exposición organizada en Valladolid, el poema conceptual, sea en papel o en objeto, le lastra. Los poemas conceptuales – igual les pasa a los de género social – nacen con fecha de caducidad, entre otras razones, porque de la poesía sólo guardan el formato. Con el paso de los años, la poética de Brossa se ha ido quedando tan desvencijada como la mecedora que se exhibe en el coro de la antigua iglesia de las francesas. Este Brossa, la verdad, ya no es gran cosa, pero vayan a ver la exposición y entiendan porqué el diseño gráfico, la publicidad y el consumo han agotado las vanguardias del siglo XX.

[1] El arte de los ruidos, Manifiesto Futurista. Luigi Russolo (Original) (Traducción)

[2] De la Poesía fonética a la Poesía sonora, Merz Mail (pag.4)

[3]Ibidem, pag. 12

[4] Canciones en la nocheJaponerías de Estío«, pags. 51-60), 1913.

[5] Calligrammes, 1913-1916. Mercure de France, 1918

*Fotografía de portada: Desnudamiento. Poema objeto. Joan Brossa.


Este obra está bajo una licencia de Creative Commons Reconocimiento-NoComercial-CompartirIgual 4.0 Internacional.

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